Page 525 - Milletlerarası Sempozyum Bildiri Kitabı

alanında, bir sazende için “Tamburi Cemil Bey tavrında çalıyor” denildiğinde,
Tamburi Cemil Bey’e özgü çalış stilini anlıyoruz (Zeybek, 2013, 5).
Klasik Türk müziğinin, tarihi derinliğinden günümüze taşıdığı üslup ve tavırlar hakkında,
yazılı kaynaklar ve ilgili ses kayıtları bizlere ışık tutmaktadır. Yazılı eserlerde daha geniş bir
arşivimiz olsa da, ses kayıtları açısından, sadece teknolojinin imkân sağladığı dönemin başlangıcı
itibari ile bizlere ulaşan örnekler mevcuttur. Dönemin kapsamlı bir müzik kültürü olduğunu bilsek
de, o döneme ait gerçek saz ve ses icralarına ilişkin olarak sadece yazılı kaynakların analizleri ve
yorumları vardır. Ses kayıt teknolojisinin belki de daha erken dönemlerde ulusumuza ulaşması ile
Türk müziği icrasındaki üslup ve tavırlar hakkında daha derin bir arşiv elde etmek mümkün olacaktı.
Bu durum sadece üslubun anlaşılması noktasında değil, eserlerin kayıt altına alınmasında da katkı
sağlayacak bir durum oluşturabilirdi.
Ses kayıt teknolojisi, bilindiği gibi Fonograf ile başlayıp, Gramofon ile devam etmiştir. T.
Edison, 1877 yılında bir silindir üzerinde bulunan kalay levhaya, çelik iğne kullanmak sureti ile bir
çocuk şarkısını kaydetmeyi başarmıştır. Aletin ismi fonograftır. Fakat zamanla geliştirilip, gramofon
adını almış ve 1887 senesinde, patentini ABD’li Emile Berliner almıştır. İstanbul’a gelişi ise,
padişah II. Abdülhamit döneminde rastlar ki, 1887-89 yıllarıdır. İlkinin bir eczacı tarafından
getirildiği söylenen gramofon, Alman bir ses teknisyeninin İstanbul’da bir plak-gramofon dükkânı
açması üzerine yaygınlığını arttırmıştır. Türk müziği için yapılan ilk plakların, Tamburi Cemil Bey’e
ait olduğu belirtilir (Çavdaroğlu, 2009).
Göz ile tahlile dayalı bir kısım sanat alanında, bir tavrı kazanmak, bir üslubu edinmek eski
eserler üzerinden avantaj ve kolaylık sağlayabilir. Fakat müzik gibi sese, duyuma dayalı bir alanda,
duymadan, işitmeden klasik bir üsluptan söz etmek, o icra biçimini ifa edebilmek, durumu oldukça
zorlaştırır. Türk müziği geleneğinde de günümüzde hem saz, hem de ses sahasında icra tavırlarının
tamamen klasik üslupta devam ettiğini söylemek, çok iddialı olacaktır. Çünkü 1880’ler öncesi için
elimizde, yazılı eserler dışında, duyuma dayalı hiçbir kanıt olmadığı aşikârdır. Yazılı eserlerin
rehberliğinde belirlenen icra biçimleri de, bugün eğitim sahasında belirli isimlerle anılmaktadır. Bu
sınıflandırma, Klasik Türk müziği ses icra biçimleri açısından değerlendirildiğinde, Zeybek, (2013,
5) çalışmasında altı başlık altında toplamıştır. Bunlar, koro tavrı ve üslubu, fasıl tavrı ve üslûbu,
klasik üslup ve tavır, hâfız-gazelhân tavrı ve üslûbu, radyo tavrı ve üslubu ve günümüzde
devamlılığı olan tavır ve üslûplardır. Özpek (2018) ise hazırlamış olduğu tez çalışmasında Dinî
Eserlerde Üslup, Klasik Eserlerde Üslup ve Klasik Sonrası Eserlerde Üslup olarak üçe ayırmış;
tavır kavramını da hafız tavrı, klasik tavır, çağdaş tavır ve günümüzde devamlılığı olan icralar
olarak değerlendirmiştir.
İcracı bir eseri icra ederken, kullandığı tavır, üslup ve dönemin özellikleri, aslında onun
geçmişe ait tüm birikimidir. Eseri okurken, bir yandan kontrollü olarak kullandığı tavır üzerinde
kalsa da, aslında bir yandan da geçmişte duyduğu tüm ezgileri, duyguları, ifadeleri, deyim yerinde
ise taklit eder. Dinlenen her motif, hafızada taşınır. Eğer küçüklükten beri bu ezgiler icra edilmeye
çalışılıyorsa, zaman içerisinde icracının kabiliyeti kapsamında, bu tavır yerleşerek kalır.
Üslup terimi bu denli spesifik bir özelliğe sahip olsa da, genel itibari ile bir çağ, bir ülke ve
bir akımın anlatış tarzını da içermektedir. Musiki yönü ile de, hem bestecinin hem de icracının duygu
aktarım biçimini belirtir. Bu bakımdan, terimin içerisinde “karakteristik anlatım” vardır. Fakat ortak
noktada buluşan bir fikir birliği olmadığından, farklı kaynaklardan doğup beslendiği belirtildiği için,
üslup teriminde terminoloji birliği sağlanamamıştır (Akbel, 2021, 942).
Türk musikisinin eserlerinde üslup kadar önemli bir unsur daha vardır ki, o da Prozodi’dir.
Eserin bir bütün halinde vücut bulabilmesi, her bileşeninin birbirine uyum sağlayabilmesi manasını
taşır. Musikinin ana bileşenleri olan ses, söz ve ritmin yanında iç dinamiğine uygun bir üslupsal
yansıması vardır. İcrada, ses organlarının kullanımda, vurgularda ve aslında tüm öğelerde, ifadeyi
güçlendirme çabası mevcuttur. Tabi bunu yanı sıra bestekârın kurgulamaya çalıştığı sanat eserinde,
bir de kendi imzası mahiyetinde kullandığı nüanslar ve dokunuşlar vardır. Tarihsel süreçte bu
dokunuşlar, Türk müziğinin yönlendirici ve biçimlendirici rehberleri olmuştur.
Türk müziğinde, besteleme çalışmaları yaparken prozodide dikkat edilmesi gereken
noktalar şunlardır (Hatipoğlu, 1983; akt., Okcu, 2020):
En önce yapılması gereken işlem, seçimi yapılmış ve beslenmeye her bakımdan
uygun olan güftenin sıralarındaki kelime hecelerinin açıklandığı şekilde
“uzunluk-kısalık” larının tespitidir. Bu tespit yapıldıktan sonra, bu hecelerin
görünümüne en iyi uyan usulün seçimi ikinci önemli husustur. Usul seçiminde,
melodik bir uygulamadan çok, yerinde söylemek gerekirse, resitatif bir
uygulama söz konusu olmalıdır. Yani hecelerin “kısalık-uzunluk” larını dikkate
alarak heceleri tek çizgi halinde, uygun olan usulün darplarına (vuruşlarına)
dağıtmak en isabetli yol olacaktır. Bestekâr bu çalışmayı yaparken:
1. “Açık” Yani “kısa” hecelerin, kendi değerine uygun olan usul birim değerini
kesinlikle tesbit etmelidir.
2. Tespit edilmiş “kısa hece” değeri, kesinlikle usul değerinin uzun zamanını
isabet ettirilmemelidir.

489